Хрисанф Херсонский - Вахтангов [1-е издание]
Исполнители не знают текста и совершенно равнодушно, лениво и устало мелют на сцене чепуху. Еле-еле дотягивают пьесу до конца. Часть труппы той же ночью уезжает обратно в Москву, трое задерживаются. «В номере душно, грязно, на вещах копоть. Все разбросано. Тусклая лампа печально освещает этот кавардак. На грязном столе, среди карандашей, грима, баночек, тряпок, воротничков, стоят недопитые бутылки пива. Один из гастролеров подводит баланс поездки. С каждой цифрой лицо его вытягивается. Он окончательно убеждается в наличности дефицита, покачивает головой и задумывается. Много грустных дум, много горьких дум».
В годы реакции пышным чертополохом разрослось декадентское искусство. Наступила резкая поляризация идей и стилей: писатели-реалисты, группировавшиеся вокруг Максима Горького и альманахов «Знание», повели упорную борьбу с обильно расплодившимися декадентами, со всяческими модными поветриями, с мистикой, циничной мизантропией и порнографией.
По всему своему художническому складу, по своей (часто интуитивной) склонности к социальному наполнению сценического образа, по предметности своего мышления по своему горячему интересу к людям Вахтангов был чужд лунатическим снам декадентского искусства, претенциозной крикливости всяческих «измов». Правда, он отдавал подчас дань ложно понятой «литературной современности» и сам создавал иногда опусы в стиле «moderne», но эти увлечения носили поверхностный, временный характер. Ко всяческим же пошлым и уродливым проявлениям идейного и морального упадка эпохи реакции он относился с подлинной непримиримостью.
В газете «Терек» напечатан фельетон Е. Вахтангова «Феномены» — об аттракционах некоего трансформатора Уччелини и его детей.
«С видом заправской кокотки десятилетняя девочка «делает глазки» в публику, высоко поднимает ножку и вертит юбочкой по всем правилам шантанного искусства. Прикладывает ручку к углу рта и игриво-куплетным говорком сообщает публике скабрезные места шансонеток.
И не верится, что всем этим премудростям обучала ее мать… Не верится, что под руководством отца отделывается каждый жест…»
В другой раз он так же яростно набрасывается в газетной рецензии на участников спектакля какого-то «Артистического кружка»: «Прежде всего мы искали хоть намека на отпечаток того, что называется любовью к делу. И ни в чем не нашли… Глумление над автором оперетки, глумление над публикой, глумление над тем, что стоит на вашем знамени: «Любовь к искусству». Надо работать, надо думать над каждой мелочью, над каждым шагом, над каждым жестом».
В этом требовании «любви к делу», так же как и в защите детей от пошлости, звучит голос не сноба, не эстета, охраняющего «чистое» и «прекрасное» искусство от вторжения грубой жизни, — нет, звучит голос художника, охраняющего прекрасную жизнь, реальную, а не иллюзорную жизнь, от обезображивания ее грубым и пошлым «искусством».
И уже тогда Евгений Вахтангов становится не только постановщиком любительских спектаклей, но и воспитателем товарищеских художественных коллективов.
Он требует от них такой любви к искусству, какая незнакома «любителям». У него растет стремление создать в своей группе артистов — «свободных художников» — такие отношения, которые отгораживали бы их от обывательской пошлости. Он вводит на репетициях и спектаклях небывалую дисциплину. Он вырабатывает и записывает ряд правил, касающихся всего, вплоть до курения на сцене и обращения с декорациями, не говоря уже — о порядке работы над пьесой. Это целый регламент жизни кружка. И там же, в записных тетрадях, он закрепляет планы монтировок и режиссерские замечания к пьесам «Зиночка» (из студенческой жизни) Недолина, «Забава» Швитцера, «Грех» Д. Пшибышевской, «Около жизни», «Всех скорбящих» Гейерманса, «Сильные и слабые» Тимковского, «Праздник мира» Гауптмана, «У врат царства» Гамсуна, «Дядя Ваня» Чехова, «Благодетели человечества» Филиппи и др.[9]
Вахтангов в это время целиком под обаянием Художественного театра. Все декорации, мизансцены, характеристика героев, манера разучивания ролей на репетициях, звуковые эффекты, технические детали, — все у него «по Художественному театру».
В «Дяде Ване» в первом акте устраивают на сцене настоящий цветник, дорожки посыпают настоящим песком. Все участники спектакля энергично хлопают себя по лбу, по щекам, по рукам, «убивая» комаров.
Астрова Евгений Богратионович исполняет «под Станиславского» (вплоть до малейших жестов и интонаций), Ивара Карено — «под Качалова».
На одном студенческом вечере Вахтангов выступает с монологом Анатэмы из одноименной пьесы Л. Андреева. Евгений Богратионович исполняет монолог целиком «под Качалова», но настолько искренне, без штампа, художественно, что присутствующие взволнованы.
На репетициях он без конца повторяет какую-нибудь одну реплику на разные лады, придавая голосу самые разнообразные интонации. Потом он объясняет кружковцам, что так вот Л. Леонидов подбирает оттенки выражения.
Порой молодой режиссер прибегает и к совсем «домашним» средствам, чтобы вызвать у актеров нужное «настроение», тон и ритм.
Был такой случай. Подходит к концу последний акт «У врат царства». Студент К., игравший Бондезена, собирается уйти со сцены за извозчиком, чтобы увезти фру Карено. Евгений Богратионович, игравший Ивара Карено, злится, глядя из-за кулис на вялую игру К. Но вот К. выходит за кулисы. И пока фру Карено на сцене трогательно, в последний раз, пришивает пуговицу к жилетке оставляемого мужа, за кулисами Карено набрасывается на Бондезена и, взяв его за плечи, встряхивает несколько раз, стукая его при этом спиной о кирпичную стену и приговаривая:
— Настраивайся! Настраивайся!..
И, запыхавшегося, слепка растерянного, выталкивает злополучного «любовника» на сцену. Конец сцены у К. проходит с заметным подъемом.
Есть в спектаклях и сверчок запечный, есть и лай собак за сценой, бубенцы за кулисами «у крыльца», когда уезжает Астров. Даже на афишах не обычное — «Начало в 8½ часов», а «Занавес будет поднят в 8½ часов».
Режиссерские заметки к постановке «Зиночки» (ее Евгений Богратионович режиссирует много раз с разными исполнителями) занимают в записных тетрадях сорок две страницы: тут и общий план постановки, и тщательное перечисление всех предметов, находящихся на сцене, и костюмы, и гримы, и походка, и привычки действующих лиц, и свет, и голоса за кулисами, и рассчитанный темп хода занавеса.
Для любительских спектаклей такая тщательность в разработке всех деталей совершенно не обычна. И это уже не дилетантизм, а упорное, рассчитанное овладение мастерством. Режиссерские комментарии, кроме того, обнаруживают у их автора самостоятельность художника — он отнюдь не повторяет театральные штампы и условности, а для каждого действующего лица ищет характерные психологические, жизненные черты. Он не подражает приемам К. С. Станиславского, а самостоятельно учится у него отражать на сцене действительность.
